La face visible de Petrus Christus

Publié le 5 mars 2013

Que devient l'atelier de Jan van Eyck à sa mort en 1441 ?
(Si vous souhaitez accéder d'abord à mon billet sur van Eyck, c'est ici).
L'on sait grâce aux comptes du duc de Bourgogne Philippe le Bon que celui-ci intervient pour financer les funérailles, puis dote la fille du peintre à son entrée au couvent. En revanche, on ignore ce que deviennent le matériel et les commandes en cours.

Lorsque les archives restent muettes, parfois les œuvres parlent. On se fonde sur un groupe tout à fait cohérent, signé et daté, par un certain « Petrus Christi » ou « Pieter Christus », pour supposer qu'il est le successeur direct de van Eyck. Avec cet ensemble daté entre 1446 et 1457, il se place sans aucun doute sur le devant de la scène brugeoise entre la génération de van Eyck (années 1430) et celle de Hans Memling (années 1470-80).

Un fils spirituel de Jan van Eyck ?

Il ne fait aucun doute que la composition de ce tableau est de van Eyck. On reconnaît :

• son type de Vierge à l'Enfant (proche de la Madone de Lucques conservée à Francfort) sous un riche dais de brocart brodé d'inscriptions latines, en l'espèce des passages du Je vous salue Marie.
• le paysage : il montre à l'arrière-plan une ville, qui a parfois été identifiée à la cité de Liège, reconnaissable à son ancien pont sur la Meuse. C'est une citation de la Vierge du chancelier Rolin, légèrement remaniée. La loggia (galerie à arcades) ouvrant sur ce paysage est sans doute moins profonde mais plus longue. Les chapiteaux romans à entrelacs y sont tout aussi beaux.
• le pavement de faïence à motifs géométriques rappelle l'Annonciation de Washington.

Cependant l'exécution des personnages manque de finesse, du moins en partie gauche (Sainte Barbe et le donateur). Les visages sont plus géométriques que chez van Eyck, le modelé du visage moins travaillé. Une lumière crue les frappe. Il n'est pas si fréquent de prendre van Eyck en flagrant délit : un assistant l'a aidé, mais il n'a pas pu apporter ses corrections. On suppose qu'il est mort entre temps.

De plus il existe un tableau plus tardif encore, dit Vierge d'Exeter, aujourd'hui à Berlin, qui présente la même Sainte Barbe et le même donateur en habit blanc de chartreux. Cet homme a été identifié : il s'agit de Jan Vos, prieur de la chartreuse située en bordure de Bruges (appelée Val-de-Grâce) puis de celle d'Utrecht (Nieuwlicht). Le tableau de la collection Frick est décrit dans une chapelle de la chartreuse de Nieuwlicht en 1450. Petit souvenir qu'il a sans doute emporté avec soi... La Vierge d'Exeter quant à elle, par ses dimensions réduites, fait plutôt penser à un tableau de dévotion privée. Son décor très italianisant (l'angle d'une loggia) rend assez peu probable une exécution du vivant de van Eyck. Il a manifestement existé un continuateur de van Eyck, qui a eu accès à ses dessins, voire à ses commandes.
Ce que l'on va voir sous peu ne va faire que le confirmer.

• Juillet 1444 : d'après les Archives de la loge des Bourgeois (Poorterboek) à Bruges : « Pieter Christus », né à Baerle (aujourd'hui Baarle-Hertog) s'acquitte du droit de bourgeoisie en vue de s'installer comme peintre.
  Sur le nom de l'artiste : il s'agirait d'un surnom, lié au fait qu'il se spécialise dans les sujets religieux, particulièrement les Saintes Faces. Le portrait d'homme de la National Gallery de Londres (vers 1450-60 ?) va dans ce sens. En effet, à l'arrière-plan, une estampe représentant une Face de Christ porte l'inscription « XPS » qu'il emploie en guise de signature.

Réalisée vers 1475 pour un conseiller de Philippe le Bon, elle constituerait le point d'aboutissement de la carrière du peintre. Le manuscrit comporte bien d'autres miniatures moins réussies, ce qui suppose la collaboration avec au moins un autre artiste. Comme la division du travail était courante dans ce type de commandes, on ignore quels étaient ses liens réels avec le monde du livre illustré.

Les repères : six œuvres signées et datées

Six peintures sur bois portent la signature « Petrus XṔI (Christi) me fecit anno 14XX » (Petrus Christus m'a fait en telle année ; avec parfois davantage d'abréviations) et forment la base de son corpus d'œuvres.

• 1446 : Portrait d'un chartreux. Portrait du diplomate anglais Edward Grimston.

Parfaitement conservé, ce portrait exerce une séduction troublante sur le spectateur. Ce regard sereinement posé sur lui, la veine saillante à la tempe, possible indice d'un caractère impétueux, la barbe bifide et duveteuse, la beauté du teint et la blancheur éclatante de l'habit du chartreux, cette mouche scandaleuse enfin, arrêtée l'espace d'un instant sur le cadre, pour mieux porter l'attention sur la signature, y sont pour beaucoup. De même ce rougeoiement confortable de l'arrière-plan. Cosy corner indeed...

Là encore, nous sommes face à un hommage appuyé à Van Eyck : tant la signature de type épigraphique (ici elle paraît gravée sur bois) que le regard du modèle en sont des preuves. Certes, la mouche apparaît comme une provocation qui va plutôt dans le sens du défi que de l'hommage. Jeunesse irrespectueuse ! Est-ce là un petit jeu entre amis également ? Le personnage figuré ne porte pas la tonsure : c'est un frère lai (lai pour laïc) ou convers, chargé de travaux non intellectuels. Il est jusque-là demeuré anonyme. Pour ma part, étant donné la complicité sensible entre le peintre et son modèle, je ne peux pas m'empêcher de me dire que c'est un peintre, un fils ou un frère de peintre. Quelqu'un comme le fils de van der Weyden par exemple (entré à la chartreuse de Hérinnes en 1448, la chronologie ne fonctionne pas hélas).

Étrangement, le meilleur tableau de Petrus Christus que l'on connaisse aujourd'hui est aussi le plus ancien. C'est un manifeste qui le place dans la lignée de van Eyck. Il est pour le moins curieux de faire une telle démonstration de savoir-faire dans un portrait qui semble tout sauf officiel. On ne retrouve pas cette qualité de modelé par la suite, soit qu'il ait travaillé plus vite ou avec l'aide d'assistants, soit, et c'est l'hypothèse que j'ai envie de privilégier, parce qu'il n'a plus par la suite un matériel d'aussi grande qualité. Celui du maître... la technique de van Eyck prenait du temps et nécessitait de nombreux produits rares, qu'un peintre non pensionné ne pouvait peut-être pas se permettre.

Il est raisonnable de penser que ce portrait vient après le précédent dans la chronologie. Ici le modèle a pu être identifié grâce à ses armoiries visibles au mur. Il s'agit d'un diplomate anglais venu à Calais et Bruxelles en tant qu'ambassadeur en 1446. Le tableau est assez abîmé, mais l'on devine qu'il était de toute façon d'une facture plus raide. De même, les proportions du visage sont identiques à celles du chartreux : le tableau aurait-il été fait à la va-vite pour satisfaire un client pressé de partir ? On retrouve le même type de décor, un coin de pièce ici pourvu d'un œil-de-boeuf, cette fenêtre ronde qui baigne le modèle d'une blanche lumière.

• 1449 : L'orfèvre dans sa boutique, New York, Metropolitan Museum of Art.

Yeux noirs en coin, globes oculaires marqués d'une ombre, longs sourcils presque plats dans le prolongement d'un nez bien droit : les trois personnages correspondent encore aux aptitudes de notre jeune maître. L'orfèvre occupe cependant une place prééminente de par sa position centrale comme son visage plus fouillé et mieux caractérisé. Une kyrielle de détails anecdotiques complète ce triple portrait au point d'en faire une « scène de genre ». Petrus Christus se fait narrateur : avec deux jeunes hommes capturés par le miroir convexe, nous assistons à la pesée d'une bague de fiançailles dans une échoppe d'orfèvre. La signature placée au premier plan introduit le discours indirect.

L'interprétation actuelle du tableau penche pour un portrait-publicité, et non plus un symbole religieux. L'auréole qui surmontait la tête de l'orfèvre, en faisant un Saint Eloi, patron des orfèvres, a été retirée en 1994 car c'était un repeint tardif.
Un portrait-publicité donc ? Une commande de la guilde des orfèvres de Bruges, ou de l'un de ses membres, peut-être Willem van Vlueten, qui fournissait en 1449 au duc de Bourgogne une bague destinée à servir de cadeau à une petite-nièce (Marie de Gueldre, qui épousa Jacques II d'Ecosse). La ceinture savamment disposée sur le comptoir renvoie également au mariage. Le reste - cristal, coraux, coco, perles, ambre, or et argent - évoque d'autres gages... de qualité bien sûr. Pour un peintre proche de van Eyck, c'est un exercice de style. Le tableau résume à lui seul la fierté du peuple flamand à cette époque privilégiée.

• 1452 : L'Annonciation et La Nativité ; Le Jugement dernier (deux volets du même retable), huile sur bois, Berlin, Staatliche Museen.
  Également cette année-là : L'Annonciation et La Nativité (panneaux d'un retable), Bruges, Groeningemuseum.

Qui regarde ces panneaux reconnaît la dette du peintre envers van Eyck (citons l'ange aux ailes couleur d'arc-en-ciel, le cadre en faux-marbre, l'inscription gothique comportant la signature et la date, le format allongé ainsi que l'importance du décor intérieur ou extérieur). Les types physiques, en particulier Saint Joseph, sont en revanche bien à lui.

On trouve davantage d'innovations dans le Jugement dernier, qui ne montre pas de pesée des âmes mais seulement le châtiment réservé aux impies. Un squelette planant marque la limite entre le domaine des Enfers et celui des élus : la Mort nous regarde d'un air de défi. C'est encore une citation directe du Jugement dernier de van Eyck. La foulant aux pieds, l'archange Saint Michel est encadré par l'assemblée des saints au-dessus de laquelle trône le Christ. La composition de van Eyck est simplifiée, peut-être plus lisible. Sous terre les damnés, sur terre les hommes ressuscités, dans le ciel les saints et le Christ. L'archange devient le personnage central, du fait de la perspective, tandis que chez van Eyck le rapport entre l'ange et le Christ était gouverné par la hiérarchie, dans la pure tradition médiévale.

On reconnaît à nouveau le type du Joseph de Petrus Christus dans cette Nativité joliment placée sous une architecture de fantaisie à connotation typologique. En effet, les effigies d'Adam et Ève, du meurtre d'Abel par Caïn, du Sacrifice d'Isaac et de Moïse recevant les tables de la Loi relèvent de l'Ancienne Alliance, laquelle est en train d'être renouvelée sous nos yeux.

• 1457 : Vierge en Majesté entourée de Saint Jérôme et Saint François, Francfort, Städelches Kunstinstitut.

Dernier élément du corpus daté de l'artiste, ce tableau révèle à quel point Petrus Christus est resté marqué par les compositions de van Eyck. Pour autant, ce panneau est souvent considéré comme le premier où figure une stricte perspective géométrique à l'italienne. Toutes les lignes de fuite (du dallage, de l'estrade etc.) convergent en un point pour mieux mettre en valeur l'Enfant Dieu.

Grâce à ces six tableaux (ou ensembles de tableaux) datés et signés, Petrus Christus est l'un des artistes les mieux connus de sa période. Quelques points de sa biographie restent à mentionner pour mieux saisir sa place dans la cité et sa célébrité.

D'autres éléments sur la fin de sa vie

• 1454 : « Petrus Crestus » a peint, à la demande du chapitre cathédral (l'assemblée des chanoines) de Cambrai, trois copies exactes de l'icône Notre-Dame des Grâces conservée dans leur église. Hélas les tableaux sont perdus même si ce tableau désormais anversois ressemble fort à ce que j'imagine être son interprétation de l'icône.
  Au sujet de cette icône, on croyait à l'époque qu'il s'agissait du portrait de la Vierge réalisé par Saint Luc. En réalité, c'est une copie siennoise du XIV^e siècle d'après une icône byzantine. Notons que c'était aussi le modèle des Vierges à l'Enfant de van der Weyden (pour revenir au billet sur la fin de la carrière de van der Weyden, c'est ici).

• 1462 : il devient membre, avec son épouse, de la très prestigieuse confrérie de l'Arbre sec de Bruges (Paul van Overtvelt, commanditaire du livre d'heures vu plus haut, en était le doyen). Il peindra vers 1465 un petit panneau représentant la Vierge de l'arbre sec d'après le livre d'Ézéchiel (Madrid, musée Thyssen-Bornemisza). C'est un tableau très délicat, une vision d'un esprit proche de van Eyck.

• 1463 : de concert avec le peintre Pieter Nachtegale, « Pieteren Christus » est payé par la ville pour créer les décors (éphémères) de l'entrée du duc Philippe le Bon. Il est question de deux grandes constructions. En revanche, il semble qu'on ne lui demande plus rien lors du mariage de Charles le Téméraire à Bruges en 1468 (alors que 150 artistes sont recrutés).
• au moins de 1467 à 1475 : il est membre de la confrérie de Notre-Dame-des-Neiges à Bruges, qui financera ses funérailles.
• mars 1472 : en tant que représentant de la guilde des peintres de Bruges, il comparaît en justice contre Pierre Coustain, peintre du duc de Bourgogne.
  Petrus Christus meurt en 1475 ou 1476. Son fils illégitime Bastiaen reprend très certainement l'atelier, qui survit au moins encore deux générations.

Sa réputation se perd assez vite, sauf en Italie où il est encore qualifié de « pictor famoso in Fiandria » par l'humaniste Pietro Summonte, à propos d'un tableau conservé dans une collection napolitaine (1524).

Un style bien reconnaissable

Le corpus sûr de Petrus Christus est suffisamment riche pour permettre des comparaisons avec d'autres tableaux et ainsi étayer des attributions. Par acquis de conscience, je présente ces œuvres comme attribuées à Petrus Christus, même si elles sont communément admises au catalogue du maître.

Ce format allongé peut surprendre : il correspond à un retable monumental, dans l'esprit de ce qu'a développé van der Weyden. De fait, Christus s'est inspiré de sa Déposition de croix, en mettant l'accent sur la Vierge évanouie. La scène se déroule en plein air, dans un paysage tout à fait séduisant. Chaque personnage tient son rôle avec dignité et élégance. Il existe une version, sans doute antérieure, au Metropolitan Museum de New York, qu'on imagine réalisée pour un Italien. Cette version-ci est parfois rapprochée de la famille Adornes, des Génois installés à Bruges de longue date, dont un membre, Anselme a, à la suite de son pèlerinage à Jérusalem, fait bâtir une chapelle funéraire à Bruges sous ce vocable.
Notons que malgré les dimensions imposantes du retable, il ne présente pas de disparités de style dans les physionomies : signe que l'atelier du maître était restreint.

Autre curiosité : ce panneau de retable où figure la duchesse de Bourgogne, Isabelle de Portugal. La tradition veut que le panneau central ait représenté une Pietà et le panneau droit, une Sainte Catherine. C'est semble-t-il la seule commande ducale à l'artiste. La Sainte Élisabeth a des traits identiques à ceux qu'elle arbore dans le tableau de la Frick Collection qui ouvre ce billet.

Très marquée par van Eyck toujours, cette charmante Vierge à l'Enfant se place dans un décor familier, une chambre qui n'est pas sans rappeler les Époux Arnolfini. Le visage rond de la Vierge est à l'origine de l'attribution à Christus.

Enfin, l'œuvre la plus célèbre de Petrus Christus est sûrement ce portrait de frêle jeune fille au teint diaphane. Il est même bien plus célèbre que le peintre aujourd'hui !
La forme du visage, des paupières ourlant les yeux en amande, l'éclairage vif renvoient à ses savoir-faire, concentrés ici avec beaucoup de raffinement. On place l'exécution du portrait à la fin de la carrière du peintre, vers 1470, pour des raisons de costume (il semble contemporain du portrait de Maria Baroncelli par Memling). Du fait d'une inscription ancienne, Joel Morgan Upton a proposé d'y reconnaître une jeune anglaise de la famille Talbot, venue à l'occasion du mariage de Charles le Téméraire avec Marguerite d'York en 1468.
Le succès du tableau pourrait avoir été précoce : il est possible qu'il s'agisse déjà du portrait de dame française mentionné dans l'inventaire florentin des collections de Laurent le Magnifique réalisé à sa mort (1492). Ce portrait est décrit comme l'œuvre de « Pietro Cresti de Bruggia ».

Entre les commandes de banquiers italiens et celles d'aristocrates anglais, Petrus Christus semble avoir joui d'une certaine aura, notamment comme portraitiste. Les portraits de donateurs conservés à la National Gallery de Washington représentent des membres des familles génoises Lomellini et Vivaldi, installés à Bruges. C'est par ces familles que Christus s'est fait connaître hors des Pays-Bas. La curieuse Mort de la Vierge du Timken Museum de San Diego (Californie) aux anatomies un peu hasardeuses provient par exemple d'une ancienne collection sicilienne.

J'aimerais pour finir évoquer les deux dessins qui lui sont attribués : ce sont à nouveau des portraits. Les modèles ne sont pas identifiés, mais leur costume révèlent leur appartenance aux classes privilégiées. L'un, portrait masculin, tient un faucon et porte un chapeau de fourrure tel le Baudouin de Lannoy par van Eyck : c'est probablement un proche de la cour. La femme quant à elle porte un hennin à deux cornes qui renvoie au moins à la bourgeoisie (plus le hennin était long et encombrant, plus sa porteuse était de rang élevé). Ses traits ressemblent fort à la fiancée de l'Échoppe d'orfèvre.
Des deux, le portrait d'homme est le plus abouti. Il est à la pointe d'argent, là où le portrait de femme, qui s'apparente plutôt à une esquisse, est semble-t-il simplement à la pierre noire. Le portrait d'homme fixe même un décor, toujours ce fameux coin de pièce qu'affectionne le peintre. Le visage est porté sur le spectateur, tandis que les yeux de la femme sont pudiquement baissés.

Une trentaine de tableaux (ou ensembles), deux dessins, un style assez homogène (visages ronds, longs sourcils à peine arqués, paupières bombées) malgré une impression de perte de qualité : voilà ce qui subsiste de l'art de Petrus Christus, qui occupe presque seul le terrain brugeois des années 1440 et 1450, faisant ainsi la transition entre van Eyck et Memling.

À van Eyck, son maître (c'est plus que probable), il emprunte des motifs nombreux et variés (tête de Christ, signatures gravées, loggia ouvrant sur un paysage, miroir convexe, lustre etc.). C'est signe qu'il avait eu accès à son fonds de dessins. La surexploitation de ce corpus expliquerait leur quasi disparition.

Sortant un peu des recettes établies par van Eyck, il s'ouvre aux grandes compositions des scènes de la Passion et donne à ses portraits un peu plus de chaleur. Pourtant il ne parvient pas à se hisser à la hauteur d'un van der Weyden et perd manifestement les faveurs de la cour de Bourgogne acquises par son maître.

Au service d'une clientèle locale ou de passage, il n'en est pas moins ouvert sur les innovations étrangères telles la perspective. L'idée d'un voyage en Italie a fait long feu, faute de preuves. C'est bien plutôt les marchands italiens présents à Bruges qui ont joué le rôle de ferment, comme avec Hans Memling ou Hugo van der Goes.

Quelques pistes de lecture

• Petrus Christus, Renaissance Master of Bruges, exposition au Metropolitan Museum de New York, 1994.
• Joel M. Upton, « Petrus Christus », dans Brigitte de Patoul et de Roger Van Schoutte (sous la direction de), Les Primitifs flamands et leur temps, Tournai, 1998, p. 363-381.
• Miniatures flamandes, exposition organisée à Bruxelles (Bibliothèque royale de Belgique) et Paris (Bibliothèque nationale de France), Bruxelles et Paris, 2011, p. 87 et 418.

Pour citer ce billet Stéphanie Deprouw-Augustin, « La face visible de Petrus Christus », Blog Apprendre à voir, 5 mars 2013, https://deprouw.fr/blog/la-face-visible-de-petrus-christus/.

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