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Godefroy le Batave et le retable de la chapelle des Trépassés de Rouen

Publié le 3 avril 2018

Ascension Berlin

Anonyme néerlandais (Godefroy Le Batave ?), L'Ascension du Christ, volet de retable, huile sur bois, Berlin, Gemäldegalerie.

Pour accompagner la sortie des actes du colloque Peindre à Rouen au XVIe siècle et prolonger le plaisir de la superbe exposition François Ier et l'art des Pays-Bas rassemblée par Cécile Scaillierez au musée du Louvre l'automne dernier, voici quelques réflexions inédites1.

En écoutant la communication de Peter van den Brink audit colloque genevois, m'est venue l'idée que je souhaite ici défendre : le volet de retable de Berlin qui figure à la face l'Ascension, au revers Sainte Marthe et Saint Lazare en grisaille, ce panneau que l'on compare souvent, depuis Max J. Friedländer, à l'exubérance des Puys d'Amiens de 1518 à 1520, a été peint pour la chapelle des Trépassés de Rouen.

Sainte Marthe Berlin

Anonyme néerlandais (Godefroy Le Batave ?), Sainte Marthe et Saint Lazare, volet de retable (revers du précédent), huile sur bois, Berlin, Gemäldegalerie.

Le retable de la chapelle des Trépassés d'après les archives de la confrérie

L'histoire de la confrérie de Saint Maur est intimement liée au développement du métier de peintre à Rouen à la fin du Moyen Age, comme l'a évoqué Caroline Blondeau dans Peindre à Rouen au XVIe siècle (p. 73-87). La confrérie existait depuis 1472, où elle comptait 40 membres, mais à la fois le statut des peintres depuis 1507 – une copie datée de 1662 est conservée par le fonds d'archives de la confrérie – et l'érection d'une nouvelle chapelle en 1513 pour abriter les rassemblements de ses 80 frères et 40 sœurs témoignent d'un élan nouveau, sous le règne de Louis XII.

Le règlement de la confrérie est alors consigné dans un registre de parchemin qui s'ouvre ainsi : « Ensuivent les ordonnances et status d’une assaciation (sic) faicte et ordonnée par les maistres et conducteurs de la confrarie fondée en la chappelle neufve et oratore de Monsieur Sainct Mor dépendente de la prieuré et couvent de la Magdalene de Rouen en l’honneur et révérence de la glorieuse Résurrection de Jésus-Crist nostre sauveur et rédempteur, de Sainct Lazare, Saincte Marthe et les féaulx et benoitz trespassez. Et fut fait l’an mil cinq cens et treize.2 »

Registre confrerie

Première page du registre manuscrit de la confrérie de Saint Maur, 1513, Rouen, Archives départementales de Seine-Maritime, H-dépôt, 100*.

Les comptes de la confrérie ne sont conservés qu'à partir de 1565, et les ordonnances et statuts n'évoquent que les modalités d'entrée et de participation à la vie de la confrérie, non le décor de la chapelle et ses artistes. Le nom des membres n'est relevé qu'à partir de 1548. Cependant plusieurs mentions d'archives particulièrement intéressantes sous l'Ancien Régime et la Révolution française méritent d'être ici évoquées.

En 1572, le livre de comptes stipule « Payé à Louys Guillebert pour avoir reffaict et racoustré les deux huyssetz du tableau (...) ». Payé au serrurier pour avoir rassis et referré lesdits deux huyssetz avec un petit cadenas qui ferme ledit tableau (…) ». Nous avons donc la certitude que le retable de cette chapelle était un triptyque peint sur bois, préservé malgré lors de l'épisode iconoclaste de 1562. Cette intervention de restauration des volets du triptyque et de leur système de fermeture se situe logiquement après la reconstruction de la chapelle et la pose de nouvelles verrières, même s'il semble que la dernière soit installée bien plus tard, en 1584. Certaines d'entre elles sont conservées : elles ornent désormais l'église Saint Romain de Rouen. Une autre, Ezéchiel dans la vallée des ossements, fait partie des collections du musée départemental des Antiquités. Les noms des artistes Jehan Bezoche et Jehan Tuchon sont associés à la réalisation de certaines de ces verrières ; au moins Bezoche est membre de la confrérie3. Charles de Beaurepaire, dans son étude sur la chapelle du cimetière Saint-Maur en 1884, cite ces travaux sur le retable sans toutefois les interpréter4.

De nouveau en 1577, la serrure du triptyque semble poser problème puisque l'on lit dans le même registre de comptes, à ce millésime : « Payé à Nicolas Sannaige serrurier pour avoir refaict la serrure du tableau et du banc, la somme de deux sous 6 deniers ». Louis Guillebert, auteur de la restauration de 1572, prend alors des responsabilités importantes au sein de la confrérie, devenant maître en 1578. Sa signature est donc connue.

Beaurepaire cite ensuite en 1586 une réparation du tableau accroché sur le mur de la galerie, par Pierre Potier5. Etant donné qu'au début du XVIIe siècle, l'on apprend que la chapelle comprend trois autels, dont l'un dans la galerie qui prolonge la chapelle, j'incline à penser qu'il s'agit d'une autre œuvre6.

Dans le livre de comptes suivant, en 1609, les intervenants ne sont pas cités : il est simplement écrit « Payé pour trois ais (?) de derrière le tableau et pour le portage et pour le serrurier de quatre fiches et un fouroult (?), 2 livres »7. Il est difficile de certifier qu'il s'agit bien du retable du maître autel. Les fiches servent à bloquer le triptyque en position ouverte.

En 1677, une contretable sculptée en bois de chêne, œuvre du menuisier Pierre Le Poulletier, est mise en place dans le chœur de la chapelle ; elle se trouve depuis 1994 au musée Flaubert et d'histoire de la médecine à Rouen.

contretable poulletier

Pierre Le Poulletier, contretable de la chapelle Saint Maur des Trépassés de Rouen, 1677, bois de chêne, Rouen, musée Flaubert et d'histoire de la médecine.

Son décor comprenait cinq statues : le Christ ressuscité à présent descendu à la place du tableau sur toile de format cintré qui ornait le maître autel couronnait la composition ; il était flanqué de statues de saints, dont deux seulement sont conservées, Saint Lazare évêque, à gauche et Sainte Marthe, à droite8. Quatre cartouches portant l'inscription « St. » témoignent du fait qu'il y avait bien quatre saints vénérés dans la chapelle, Saint Maur et Sainte Marie-Madeleine prenant certainement place dans les niches. La toile du maître autel a disparu à la Révolution.

Le triptyque Renaissance a dû être déplacé, sinon démembré dès 1677. Il n'est jamais décrit dans les inventaires des biens mobiliers de la chapelle réalisés fin XVIIe siècle et début XVIIIe siècle (1709) car ceux-ci sont liés à la vente et à la fonte du mobilier d'argent pour financer des travaux sur la toiture. La peinture ne pouvant être rendue « liquide » n'est pas décrite. Pourtant la chapelle conserve encore des panneaux peints sous la Révolution.

A la fin de l'Ancien Régime, en 1785, de lourds travaux de reconstruction de la chapelle donnent lieu à un devis d'un entrepreneur nommé Lejeune. Il s'agit d'aménager une salle de réunion de la confrérie, au premier étage de la sacristie attenante à la chapelle. A l'occasion de ce devis, l'on apprend les dimensions de l'édifice avant travaux : « cette chapelle contient soixante-trois pieds de long sur seize de largeur, le tout dans œuvre et à la suite d'icelle est une sacristie de quinze pieds de long sur seize, le tout dans œuvre. Au-dessus est la chambre d'assemblée qui aura vingt pieds de long sur seize de large le tout dans œuvre9 ». L'on peut donc estimer les dimensions de la chapelle des années 1560 à 21 x 5,33 m soit 112 m2. La chambre d'assemblée mesurait environ 35 m2, sachant que la confrérie comptait 80 membres.

En 1788, le gros œuvre est achevé et le décor peint peut être réalisé. La quittance suivante en témoigne : « Reçu de M. Lebret metre en charge de la confrairie de sainct Mor les Rouen la somme de sept livres dix sou (sic) pour avoir peint un devant d'autel et la lanterne qui sert pour les saints sacremant (sic) à Rouen le 31 juillet 1788, Loze peintre10 ».

Ce n'est qu'en 1791 qu'apparaissent des peintures, qui font l'objet de soins mais dont on ne connaît ni auteur, ni sujet, ni dimensions. On lit en décembre 1791 : « Payé pour frais de nettoyage et vernis fait aux panneaux et tableaux placés dans le chœur de la chapelle suivant le reçu du citoyen Tierce, et ce vertu d'une délibération de Messieurs les maîtres, 30 livres ». Le citoyen Metais est alors en charge de la gestion de la confrérie de la chapelle Saint Maur. Les archives de la confrérie s'arrêtent l'année suivante.

Le 6 prairial 1793, Charles-Louis-François Le Carpentier, chargé de l'inventaire des saisies révolutionnaires en Seine-inférieure, fait prélever douze tableaux dans la chapelle11. On en perd ensuite la trace. L'église, désaffectée, est détruite en 1844 comme en témoigne la plaque en fonte apposée sur la contretable de 1677.

Le panneau de Berlin, volet du retable de la chapelle des Trépassés, installé vers 1513 ?

Si la Résurrection de Lazare, la Passion du Christ et même le culte à Sainte Marthe sont relativement courants dans la peinture en France et en Europe à cette période, le vocable complet de la chapelle est intéressant car c'est lui qui permet de suggérer le rapprochement entre le panneau de Berlin et la chapelle rouennaise. Les inscriptions en français au revers, identifient Sainte Marthe vainquant la tarasque grâce à de l'eau bénite et Saint Lazare ressuscité d'entre les morts. L'Ascension illustre la « glorieuse Résurrection de Jésus-Crist (sic) ».

Sur l'autre volet, l'on trouvait probablement, en pendant, Saint Maur – écrit « Mor » dans les archives de la confrérie –, et Sainte Marie-Madeleine sur le revers en grisaille. Le décor statuaire de la contretable de 1677 confirme le culte toujours rendu par la confrérie aux quatre saints cités dans le registre ouvert en 1513 et étaye cette hypothèse.

D'après la taille plus importante des figures repoussoirs en costume contemporain, au premier plan à gauche de la composition dans l'Ascension, le panneau de Berlin est sans doute un volet gauche (ou dextre). La lumière y vient de la gauche. Au revers, les statues en trompe-l'œil de Sainte Marthe et Saint Lazare sont figurées dans une chapelle Renaissance ouverte sur la rue, à gauche. Le volet mesure 74x84 cm, ce qui signifie que le retable ouvert occupait une grande partie du choeur de la chapelle, avec ses 4 mètres environ d'envergure, encadrement compris. Le format en bandeau est typique de la France du Nord à la Renaissance.

Au centre du triptyque devait prendre place une scène illustrant le thème des « féaulx et benoitz trespassez », qui pourrait bien être un Jugement dernier, naturellement symétrique12. Reste la face interne du volet droit (ou senestre). Selon la logique de symétrie, elle devait représenter un épisode de la vie du Christ. D'après le sens de lecture habituel, de gauche à droite, il faut chercher une scène postérieure à l'Ascension dans l'Evangile : peut-être un Christ ressuscité en gloire comme sur le retable sculpté de 1677. C'est sur cette face que nous avons le plus d'incertitude iconographique.

La provenance du panneau de Berlin est compatible avec une origine rouennaise jusqu'à la Révolution. En effet, ce panneau a été acheté en 1821 par Frédéric-Guillaume III de Prusse au marchand anglais Edward Solly (1776-1844), avec 676 autres œuvres, de sa collection, et fait partie du fonds initial de la Gemäldegalerie de Berlin13. Si le tableau de Berlin a bien fait partie du retable de la confrérie des Trépassés, sa provenance est connue quasiment en continu de sa création jusqu'à nos jours.

En ce qui concerne l'exécution du panneau de Berlin, il me semble qu'une date vers 1513 paraît précoce mais non impossible compte tenu du style du panneau. La composition de l'Ascension dérive de la Petite Passion d'Albrecht Dürer, gravée sur bois et éditée en 1511. Les expressions d'étonnement des apôtres, au menton levé, la mise en scène avec le Christ dont on ne voit que les pieds et les traces au sol dérivent de ce modèle. Au revers, les architectures, les ornements tels que putti, guirlandes, sont d'un aspect chargé qui semble assez précoce, et similaire au décor de l'ancien Bureau des finances de Roulland Le Roux face à la cathédrale de Rouen (1509). Comme on l'a dit, le tableau est souvent comparé aux Puys d'Amiens de la fin des années 1510 pour les postures étranges des personnages de l'Ascension. Pour autant, il est difficile de dater précisément le tableau, qui pourrait être un peu plus tardif du fait de la persistance du goût pour les motifs antiquisants durant et du style anversois après 1530, à l'instar du triptyque de la Vie de la Vierge à l'église de Sainte-Savine (Aube) daté 1533 et commandé par les paroissiennes. Outre l'influence de la Petite Passion de Dürer, ce sont des rapprochements stylistiques hors de la peinture de chevalet qui viennent à mon sens renforcer la piste d'une datation au cours des années 1510. Il y a toutes les raisons de penser que la cité de Rouen, du fait de son ouverture portuaire et de la présence d'artistes de premier plan tels Gauthier de Campes et Arnoul de Nimègue, a pu être l'une des premières en France à se montrer sensible au maniérisme anversois.

Godefroy le Batave peintre de chevalet ?

Les inscriptions en français du panneau de Berlin et son style maniériste « leydo-anversois » ont conduit Max J. Friedländer puis les auteurs du catalogue de l'exposition « ExtravagAnt! » à user de prudence en matière d'attribution. Lors de cette dernière exposition, Dan Ewing avait suggéré d'y voir un peintre de culture anversoise actif dans le Nord de la France, et comparait le tableau au Puy de 1519. A l'occasion du colloque Peindre à Rouen, Peter van den Brink a fait des rapprochements fort séduisants avec l'art des Leprince14.

A mon tour j'aimerais émettre une hypothèse : je propose d'y voir un tableau de Godefroy le Batave. Il me semble que l'Ascension de Berlin est très proche de celle qui figure dans le manuscrit de François Demoulins sur La vie de la belle et clere Magdalene, réalisé en 1516-1517 pour Louise de Savoie (f. 53r)15 : voir sur Gallica. Sans que c'en soit la copie, les compositions se ressemblent, ainsi que l'exécution : les lumières des visages sont placées exactement de la même façon, malgré les différences de matériaux qui font que l'enluminure joue sur les rehauts de blanc tandis que le panneau, sur les transparences des glacis superposés à la préparation claire. La nervosité des plis se retrouve. Rappelons que l'enluminure s'est faite en étroite collaboration avec l'auteur, qui a ensuite offert le manuscrit à Louise de Savoie, qui le lui avait commandé. Demoulins indique avoir fait des reproches au « paintre » lorsqu'il a réalisé le tombeau de Lazare. Peut-être le volume a-t-il été réalisé à l'aide d'une partie des subsides dont la mère du roi gratifie le précepteur de son royal fils : « Le 27 de novembre 1515, je donnay à Rochefort deux cens escus soleil, qui furent bien employés ; car il a bon vouloir de servir, j’en suis bien asseurée17 ». En sus de l'Ascension, d'autres scènes du manuscrit pourraient être citées pour le style des personnages, tels Eucharie et Sirus lors de la naissance de Madeleine (f. 5r), Marthe et Madeleine en deuil de Lazare (f. 23r), ou encore un homme levant le doigt au ciel (f. 29r). L'histoire, conforme à la tradition médiévale, consacre la fusion entre Marie-Madeleine et Marie de Béthanie, sœur de Marthe et de Lazare, ce qui permet de mettre en avant ces deux personnages comme ils le sont dans la chapelle des Trépassés de Rouen. Rappelons que la ville de Rouen possédait elle aussi des reliques de Sainte Marie-Madeleine depuis 1268. Le cimetière Saint-Maur était situé sur un terrain dépendant de l'hôtel-Dieu installé face à la cathédrale de Rouen et dépendant du prieuré de la Madeleine qui conservait lesdites reliques.

Jusqu'à présent, le moyen d'entrée en relation de Godefroy le Batave auprès de François Demoulins et Louise de Savoie n'est pas connu. Aucun lien n'est attesté entre le peintre et la ville de Rouen. Pourtant le manuscrit de la Vie de Madeleine comporte deux feuillets qui pourraient faire allusion à cette cité : f. 3v, un Saint Georges combattant le dragon réalisé à l'or sur fond noir est venu masquer quelques lignes de texte.

Il pourrait s'agir d'une allusion à Georges II d'Amboise, devenu archevêque à la mort de son oncle en 1510. Le peintre l'a-t-il servi avant de connaître la reine-mère ? De manière plus explicite, tandis que François Demoulins évoque le concierge du palais d'Hérode chassant la Vierge Marie venue chercher secours, le peintre a figuré en costume rouge contemporain le « Bastart de Rovan » (f. 47r).

Cet épisode a été interprété comme une allusion à Pierre de Rohan-Gié mais à la fois l'erreur de lecture et le fait que celui-ci soit décédé en 1513 rendent cette piste difficile à suivre. En effet, le manuscrit n'a pas pu être exécuté avant la visite de la grotte de la Sainte-Baume par François François Ier, son épouse Claude de France et sa mère Louise de Savoie, le 20 janvier 1516. Les abords et l'intérieur de la grotte sont soigneusement reproduits dans le volume. Dans son journal, Louise de Savoie glisse cette phrase : « L’an 1515, 1516, 1517, 1518, 1519, 1520, 1521, 1522, sans y pouvoir donner provision, mon fils et moi feusmes continuellement desrobés par les gens de finances18 ». Peut-être s'agit-il du général de Normandie, « vêtu de robe de satin double de velour19(sic) » à l'occasion de l'entrée de François Ier en août 1517. La rencontre entre l'artiste et François Demoulins demeure un mystère ; elle est sans doute antérieure à janvier 1516, puisque le peintre se rend à la Sainte-Baume pour croquer la chapelle de la Madeleine, et donc a fortiori cette rencontre se situe en amont de l'entrée royale à Rouen.

Le tableau de Berlin s'accorde en tout cas avec l'ensemble du corpus de manuscrits de Godefroy le Batave : l'on retrouve les mêmes types physiques masculins et féminins, la même outrance des costumes et particulièrement des chapeaux et des coiffes, ces personnages désarticulés, ces drapés aigus, ces colonnes-balustres ornés de feuillages etc. Ils illustrent une connaissance fine de l'art des Pays-Bas et certainement une formation antérieure dans ces contrées. Les personnages en costume contemporain dans la partie dextre de l'Ascension trouvent encore un écho dans les Heures in-16 de Geofroy Tory (1530 n. st.) dont nous avions, avec Magali Vène et Olivier Halévy, rapproché l'invention de Godefroy le Batave, poursuivant l'intuition de Myra Orth quant à leur collaboration à partir de 152420.

Dans le panneau de Berlin, le revers en grisaille me semble d'une main plus faible, raide et mal à l'aise avec la perspective : j'ai l'impression qu'il s'agit d'un Français travaillant d'après une invention de Godefroy, tout comme dans les pages les plus faibles du manuscrit du Carcer d'Amour que Myra Orth situe vers 1527. Tandis que le peintre de ce manuscrit évoque un style parisien, celui qui a réalisé Sainte Marthe et Saint Lazare peut-il être rouennais21 ?

Par ailleurs, pour étayer l'idée d'un Godefroy le Batave également peintre de tableaux, je voudrais suggérer de lui rendre un autre panneau. Actuellement donné à Cornelis Engebrechtsz. et conservé à la Alte Pinakothek de Munich, il représente L'Empereur Constantin et Sainte Hélène22.

Munich Constantin

Godefroy le Batave ?, L'Empereur Constantin et sa mère Sainte Hélène, vers 1517, huile sur bois, Munich, Alte Pinakothek.

Constantin est vêtu en guerrier, il porte une cotte aux armes de France, d'azur semée de fleur-de-lys d'or, laquelle est surmontée d'une tunique orange aux reflets mordorés, chargée d'une aigle éployée de sable. Il s'agit d'une allusion évidente à la candidature de François Ier à l'élection impériale qui s'est préparée dès l'automne 1516, pour être tranchée en juin 1519, en faveur de Charles Quint après des mois d'un suspense haletant. Le Puy d'Amiens de 1518 (ancien style), Au juste pois (sic) véritable balance, fait également allusion à cet événement : les candidats y sont affrontés et la balance penche pour le jeune Charles. Le panneau de Munich peut être daté vers 1517, au moment où François Ier était en position de force avant que Maximilien Ier ne retourne la majorité des électeurs en la faveur de son petit-fils23.

Sur ce panneau, Constantin prend les traits d'un vieillard, qui n'est pas sans rappeler le César des Commentaires de la guerre gallique. Godefroy le Batave a pris cette habitude pour représenter l'éloignement de l'Antiquité et refléter une image de sagesse. En revanche Sainte Hélène paraît plus jeune que son fils. Ses traits fins rappellent ceux de Louise de Savoie. Notons qu'elle porte le sceptre, attribut de la régence, qui n'a pas de raison d'être dans l'iconographie traditionnelle de Sainte Hélène. Elle peut être comparée à la Sainte Marthe du panneau de Berlin, d'aspect plus générique, mais qu'une grâce commune anime. Ces ressemblances physiques, le travail des ornements, la très belle mise en œuvre des couleurs transparentes, en particulier des laques rouges et des verts extrêmement bien conservés sur les drapés, à Berlin comme à Munich, m'ont frappée avant même d'avoir compris l'allusion décisive au contexte historique.

Car il se trouve que François Ier avait reçu du pape Léon X une relique de la Vraie Croix à l'occasion du Concordat de Bologne en 1516. Cette même année, à la suite de la visite à la Sainte Baume, François Demoulins rédige pour Louise de Savoie un manuscrit sur le Psaume 26, « Dominus Illuminatio mea24 ». Il est orné de dessins à la plume, dont l'un seulement a été colorié. Le dernier d'entre eux assimile Louise de Savoie à Sainte Hélène : elle y tend la croix de Jésus à son propre fils (f. 10v) : voir sur Gallica. Anne-Marie Lecoq a rappelé que dans la littérature du début du règne, tels le Triomphe de force de Jehan Thenaud, le jeune roi était assimilé à un « chevalier de la croix et nouveau Constantin » dans le but de l'inciter à la Croisade25.

Ce tableau a dû être commandé par Louise de Savoie à son peintre, Godefroy le Batave, pour illustrer l'ambition impériale qu'elle avait pour son fils. L'allusion héraldique est évidente ; celle au lien mère-fils ne l'est pas moins – les personnages échangent un regard d'une tendresse particulière. Il est même permis de voir en Hélène un portrait de la régente. Le vieillard Constantin est un alter ego de son fils, à l'instar de César dans les Commentaires de la guerre gallique qui, eux, sont signés et datés 1519 et 152026. Il est aussi très proche de l'Empereur qui gît devant par le char de la mort dans les Triomphes de Pétrarque27.

Le panneau de Munich est attribué à Cornelis Engebrechtsz. grâce à d'heureux rapprochements, par exemple avec le Triptyque de la Crucifixion du Museum De Lakenhal de Leyde, daté vers 1517-1520. Pourtant, ce peintre n'a pas de rapport connu avec la cour de France. Il est actif à Leyde des années 1490 à sa mort en 1527 et anime le plus important atelier de peinture des Pays-Bas du Nord au début du siècle. Lucas de Leyde en est issu. J'aimerais proposer de voir en Godefroy le Batave l'un des élèves d'Engebrechtsz., déjà formé à son arrivée en France. Ses manuscrits en grisaille rehaussée de quelques touches de couleurs pour les drapés évoquent par exemple le décor architectural du Triptyque de la Lamentation situé vers 1508 et conservé aussi au musée de Leyde. Cet orangé très moelleux qui anime la tunique de Constantin, ou d'autres motifs tout comme les coiffes féminines ou les ceintures de feuillage orfévrées pourraient s'expliquer par cette filiation artistique, Godefroy le Batave ayant choisi de quitter un marché sans doute saturé.

En tous les cas, l'idée que le Constantin et Sainte Hélène de Munich soit issu du mécénat de Louise de Savoie me paraît pouvoir correspondre avec son pedigree connu. Il a été inventorié entre 1627 et 1630 parmi les collections de la Kammergalerie de l'électeur Maximilien Ier de Bavière (1573-1651), de la façon suivante :

« Ein altes Täfelein, darauf Khayser Constantinus und Helena von Lucas von Leiden gemalt, 3 Schuech hoch und l Schuech 11 Zoll braitt, mit N°. 2128 ».

L'hypothèse la plus probable est que le tableau soit parvenu à l'électeur par héritage : de Louise de Savoie à François Ier, puis du roi à son fils Henri II, lequel l'aurait transmis à sa fille Claude de France, mariée à Charles III de Lorraine, puis à la fille de ces derniers, Elisabeth, qui fut l'épouse de Maximilien Ier de Bavière. Ce petit panneau aisément transportable n'a pas quitté les collections bavaroises depuis 1630.
Le rapprochement avec Lucas van Leyde dans l'inventaire de la Kammergalerie de Munich, ou son émule Cornelis Engebrechtsz. plus récemment, correspond effectivement à la sensibilité leydo-anversoise qu'exprime Godefroy le Batave dans ses manuscrits, et si le lecteur veut bien souscrire à mon hypothèse, dans ses panneaux également.

En conclusion, le panneau de Berlin est probablement le volet du triptyque de la chapelle des Trépassés de Rouen, réalisé vers 1513. La proximité stylistique avec les manuscrits de Godefroy le Batave m'incite à penser qu'il a pu, après s'être formé dans son pays d'origine, s'installer à Rouen quelques temps, avant d'entrer au service de Louise de Savoie, sans doute jusqu'au décès de celle-ci en 1531. La concomitance entre l'exécution du manuscrit des Triomphes de Pétrarque et celle du vitrail des Chars de Saint-Vincent de Rouen, vers 1522-24, pourrait-elle s'expliquer par ce lien privilégié entre Godefroy le Batave et la ville de Rouen ?


  1. François Ier et l'art des Pays-Bas, exposition Paris, musée du Louvre, 2017, cat. 21 p. 84-86. Frédéric Elsig (dir.), Peindre à Rouen au XVIe siècle, Cinisello Balsamo, 2018. 

  2. Le fonds de la confrérie est décrit dans l'inventaire détaillé du fonds H-dépôt 1-2 en date de 2011 et non signé ; je remercie vivement Marie Blaise-Groult pour m'avoir facilité les recherches aux Archives départementales, ainsi que les autres personnes qui m'ont accueillie. 

  3. Laurence Riviale, « La chapelle des Trépassés du cimetière Saint-Maur de Rouen : mémoire des violences iconoclastes de l'année 1562 », Actes du XXIe colloque international du Corpus vitrearum, Nuremberg, Allemagne, 2005, p. 243-256. 

  4. Charles de Beaurepaire, « Notice sur le cimetière Saint Maur », Bulletin de la Commission des Antiquités de la Seine-inférieure, 1884, tome 6, p. 236. 

  5. Beaurepaire, ibid., p. 237. 

  6. Notons que la galerie n'est entièrement couverte qu'en 1646. Beaurepaire, op. cit., p. 240. 

  7. AD 76, H-dépôt, 107*, non paginé. 

  8. Jean Hossard, « Le cimetière Saint Maur et ses chapelles », communication au groupe d'histoire des hôpitaux de Rouen, 16 mars 1994. Ce nouveau retable sculpté polychrome est lui-même restauré en 1751 comme en témoigne le registre de délibérations 103*. 

  9. Beaurepaire, ibid., p. 240. 

  10. AD 76, H-dépôt, CP 15. 

  11. Beaurepaire, op. cit., p. 258. 

  12. Le cartulaire des pauvres de Rouen réalisé vers 1550 présente une enluminure sur ce thème, généralement attribuée à Geoffroy Dumonstier pour son aspect bellifontain prononcé. S'il paraît peu probable qu'elle fasse écho à la composition du retable de la chapelle de Saint Maur du fait que le Bureau des pauvres était une institution rivale, c'est un exemple d'iconographie courante dans les hôpitaux. Archives départementales de Seine-maritime, H dépôt 2 AP 38. 

  13. ExtravagAnt!, Een kwarteeuw Antwerpse Schilderkunst herontdekt, 1500-1530, exposition Anvers, 2005, cat. 29. Robert Skwirblies, « Connections among Art merchants, State Officials, and Academy Professors: Edward Solly and His Painting Collection in Berlin 1813-1830 », Money for the Most Exquisite Things: Bankers and Collecting from the Medici to the Rockefellers, 2 mars 2013, New York, The Frick Collection. 

  14. Peter van den Brink, "Fragments d'une personnalité : une série de dessins sur la Vie de Saint Thomas et le volet d'un retable perdu avec l'Ascension du Christ", Peindre à Rouen au XVIe siècle, op. cit., p. 151-159. 

  15. Paris, BnF, Français 22955, f. 53r. Myra Orth, A Survey of Manuscripts illuminated in France, Renaissance Manuscripts, The Sixteenth Century, cat. 2. Le manuscrit n'est pas daté mais la réponse de Lefèvre d'Etaples à Demoulins, De Sancta Magdalena & Triduo Christi Disceptatio, est publiée en novembre 1517. 

  16. f. 37v. et 38v. 

  17. Joseph François Michaud, Nouvelle collection des documents pour servir à l'Histoire de France, tome 5, Paris, 1838, p. 82-93. 

  18. Ibid., p. 90. 

  19. L'entrée de François Premier, roi de France, dans la ville de Rouen, au mois d'août 1517, réimprimé d'après deux opuscules rarissimes de l'époque et précédé d'une introduction par Charles de Robillard de Beaurepaire , Rouen, 1867, n.p., numérisé sur Gallica (vue 72). 

  20. Geofroy Tory, imprimeur de François Ier, graphiste avant la lettre, cat. exp. Ecouen, musée national de la Renaissance, Paris, 2011, p. 57. 

  21. Paris, BnF Français 2150, sur Gallica également. 

  22. Jan Piet Filedt Kok, Walter Gibson and Yvette Bruijnen, Cornelis Engebrechtsz, A Sixteenth-Century Leiden Artist and his Workshop, Tunrhout, 2014, cat. 51. Huile sur bois, 87,5 x 56,8 cm. 

  23. Mignet, « Une élection à l'Empire en 1519. Première rivalité de François Ier et de Charles Quint », Revue des deux mondes, 2e série de la nouvelle période, tome 5, p. 209-264. 

  24. Paris, BnF Français 2088. Myra Orth, op. cit., cat. 1. 

  25. Anne-Marie Lecoq, François Ier imaginaire, Paris, 1987, chapitre VIII. Les allusions à la grotte de la Baume apparaissent f. 9r du manuscrit. 

  26. Myra Orth, ibid., cat. 3 à 5. 

  27. Paris, BnF Arsenal Ms. 6480, f. 57r. Numérisé sur Gallica. Myra Orth, ibid., cat. 6, daté vers 1522-1524. La signature « GODEFROY » apparaît au f. 108v. 

  28. L'inventaire a été publié en ligne sur http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1631/1/Diemer_Fontes63.pdf 

Artistes : Godefroy le Batave

Libellés : iconographie chrétienne France peinture